American Graffiti
American Graffiti

Dirigida por

George Lucas

Año

1973

Etiquetas

1960 | Radio

Relación con las Telecomunicaciones

Situación: Grafiti de la atracción e influencia que ha ejercido la Radio, representada por una emisora semiclandestina que está omnipresente en todos los vehículos y lugares, en una generación que encuentra en el medio nuevos códigos y alguna respuesta.

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American Graffiti: ¿dónde estabas en 1962?

En su primer borrador, la película iba a llamarse 'Another Quiet Night in Modesto'. Lucas escribió un primer tratamiento con Willard Huyck y Gloria Katz. En el Festival de Cannes de 1971, Lucas aprovechó la presentación de su película 'THX 1138' para conseguir del presidente de United Artists, David Picker, diez mil dólares destinados a convertir el tratamiento en un guión. Lucas les encargó el trabajo a Huyck y Katz, pero andaban con otros asuntos. Contrató entonces a Richard Walter, un compañero de la escuela de cine y el resultado no le convenció. Los diez mil dólares volaron y no le quedó más remedio que hacerlo él mismo. Tuvo listo el primer borrador en tres semanas. Cada secuencia estaba centrada en un tema musical. Cuando la United Artists vio que tendría que comprar los derechos de 75 canciones optó por desentenderse del proyecto. En este punto, Huyck y Katz se apuntaron a la escritura de una segunda versión. Lucas ofreció el guión a Twenty Century Fox, Columbia Pictures, Metro Goldwyn Mayer y Paramount Pictures. Al llegar a Universal Pictures, Ned Tanen dio luz verde al proyecto junto con la garantía de que Lucas tendría el completo control artístico de la película pero, muy importante, a cambio de ceñirse al presupuesto de 600.000 dólares. Cuando Francis Ford Coppola entró como coproductor el dinero a gastar se situó en los 775.000 dólares.

Tampoco fue fácil conseguir los derechos de las canciones, un selecto muestrario de la música de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, sobre las que Lucas había montado sus escenas. Universal se hizo con la mayoría de los derechos por 90.000 dólares pero RCA no aceptó el acuerdo propuesto y Elvis, ídolo omnipresente en la época, no sonó en la radio de los coches de los chicos de Modesto.

Si bien Universal no puso pegas durante el rodaje, ni a Tanen ni a los demás ejecutivos de la productora les gustaba lo de 'American Graffiti' y llegaron a proponer nada menos que otros sesenta títulos posibles pero Lucas, que ya apuntaba maneras, se mantuvo en sus trece. De hecho, hasta en España se estrenó con dicho título, sin mediar traducción o adaptación.

El rodaje comenzó el 26 de junio de 1972 y duró veintiocho días. Según Coppola, a Lucas le dieron el reparto ya formado y tuvo que filmar tan rápido que no tuvo tiempo de dirigir a los actores pero la gran suerte fue que tenían talento. El primer montaje duraba tres horas y media. En diciembre de 1972, el copión tenía el metraje final de 112 minutos. Por el camino se habían quedado cerca de 100 minutos. Y cien minutos son muchos minutos, de hecho es toda una película.

El 28 de enero de 1973, el estudio organizó un preestreno en el North-Point Theater de San Francisco que acabó con el público aplaudiendo puesto en pie. Fue entonces cuando, incomprensiblemente, Tanen dejó ir una frase digna de ser el centro de una rotonda: "Esta película no puede estrenarse. La venderemos a televisión". Coppola, furioso, abordó a Tanen, sacó un talonario y le ofreció comprarle la película. Finalmente, tras una reunión con los altos ejecutivos de Universal, Tanen decidió poner sobre la mesa 500.000 dólares más en copias y publicidad. Así, con un presupuesto de millón y medio, gastos promocionales incluidos, la película recaudó 55 millones. De este modo 'American Graffiti' se convirtió en un éxito inesperado y en un gran negocio pues con el transcurrir del tiempo, incluyendo las ventas en vídeo, llegaría a la centelleante cifra de 200 millones de dólares. Es la magia multiplicadora del cine.

American Graffiti, tras su publicitaria pregunta retórica "¿Dónde estabas tú en el 62?", ubica la acción del film en unos momentos de cambio de la sociedad norteamericana y, por extensión, de occidente. La película alarga el fulgor de los años cincuenta hasta la última noche del verano de 1962. Ese octubre llegó la crisis de los misiles y con ella el recrudecimiento de la Guerra Fría y el teléfono rojo. Al año siguiente Kennedy fue asesinado y en Vietnam se abrió la caja de Pandora. Había acabado el sueño de la adolescencia perpetua, fue el fin de la inocencia.

Pero antes de que la década se tornara contradictoria, imperó una fantasía de neón reflejado en las carrocerías de coches suntuosos, bailes en el instituto, carreras ilegales y noches a la deriva en busca de acción o de hadas rubias en un Thunderbird blanco. Lucas se basó en sus propios recuerdos adolescentes en la pequeña localidad de Modesto, California, para hilvanar una historia coral de cuatro amigos, Curt Henderson, Steve Bolander, Terry Fields y Big John Milner, en la última noche estival en la que tienen que decidir, entre dudas y no pocos miedos, qué hacer con sus vidas al día siguiente.

Los cuatro protagonistas de American Graffiti vienen a representar proyecciones del propio Lucas: la faceta distante y observadora de Curt, la vertiente 'buen chico' de Steve, el lado patoso de Terry y la pasión por las carreras de coches de Big John. Quizá por ello, al final de la película, en lo que se ha tildado de inconsciente, o no, pronto misógino se nos cuentan los destinos de ellos cuatro pero no los de las tres chicas que esa noche les acompañan: Laurie Henderson, Debbie Dunham y Carol Morrison.

American Graffiti es una fantasía cómplice, un sueño en una estival noche de sábado impregnada de música radiada que le hubiera gustado vivir a George Lucas. Y a mí. El verano de 1962 terminó hace tiempo pero sigue vivo en American Graffiti. Para eso se inventaron las historias. Y el cine. Y la música. Y la Radio.

Sí, también es una película sobre la atracción e influencia que ha ejercido la Radio representada por una emisora semiclandestina que está omnipresente en todos los vehículos y lugares. La radio como el nuevo oráculo de una generación que se salta las reglas de los mayores y encuentra en ella nuevos códigos. No olvidemos que en esos años en las emisoras políticamente correctas aún se segregaba la música por lo que el hecho de que esa generación se saltase esa regla impuesta sintonizando una radio que programaba música de blancos y negros indistintamente supone, en sí, un acto de rebeldía. Una rebeldía que cuatro años más tarde volvería para sentar las bases de un imperio a partir de una nueva esperanza que se abría paso desde una simbólica galaxia en guerra no tan lejana como las letras de crédito iniciales indicaban en su inexorable tránsito hacia el infinito horizonte; pero este inevitable comentario sobre el amo Luke queda aquí pues corresponde a otra película, a otra historia.

En American Graffiti hay un Dios. Dios es una voz detrás de un micrófono. Una voz omnipresente que parece guiar los destinos de los personajes. La voz de este Dios pertenece a Wolfman Jack, el Hombre Lobo, el rey de los pinchadiscos sintonizados en la Costa Oeste que en la película se interpreta a sí mismo. Wolfman Jack era un mito personal de George Lucas. En la película, los protagonistas fantasean sobre la naturaleza de ese Dios invisible. Nadie sabe dónde está. Para unos emite desde un avión; para otros, desde un barco. Una emisora pirata, un barco pirata. La voz del Hombre Lobo comenta las acciones de los personajes como si realmente las estuviera viendo desde las alturas, establece vínculos entre quienes le sintonizan y suministra un continuo flujo de música sobre el que la película fluye hacia su desenlace en Paradise Road, esa terrena carretera al etéreo Paraíso del recuerdo, sea a pie de arcén tras el accidente que pone fin al sueño de la adolescencia perpetua o a vista pájaro, sobrevolando el fin de la inocencia.

Robert Weston Smith, conocido como 'Wolfman Jack', nació en Brooklyn, New York, el 21 de enero de 1938. Desde pequeño, sintoniza y escucha la música que programan los primeros pinchadiscos en la radio que su padre le ha comprado para mantenerlo alejado de los problemas derivados del divorcio y que le convierte en un ávido devorador de música.

Smith estudia en la Academia Nacional de Radio y Televisión de Washington donde se gradúa en 1960. En 1962, ya casado y con dos hijos, comienza a trabajar en la emisora de música country KCIJ/1050 en Shreveport, Louisiana, siendo el pinchadiscos de las mañanas. Por esa época, el mítico pionero radiofónico Alan Freed, que juega un papel muy importante en la difusión de la música rhythm and blues y que acuña el término de Rock & Roll, utiliza un aullido de lobo para presentar los lanzamientos y novedades musicales de los grupos del momento. Smith que es un gran entusiasta de las películas de terror no duda en emular a Alan Freed adoptando el nombre de Wolfman Jack y tras adaptarlo a su propio estilo ya fue el "Hombre Lobo" para el resto de su vida.

En 1963, empieza a trabajar en la emisora XERF-AM en Ciudad Acuña (México). Smith describe el alcance de la señal XERF: "Teníamos la señal más potente de América del Norte. Muchos pájaros morían cuando volaban demasiado cerca de la torre debido a la señal tan amplificada". La mayoría de las estaciones fronterizas emitían con una potencia de 250 Kw., cinco veces el límite de EE.UU. que era de 50 Kw., lo que significaba que sus emisiones cubrían América del Norte y por la noche llegaban hasta Europa y la Unión Soviética. En esta emisora Smith desarrolla su propio estilo con frases como "¿Quién está al teléfono del hombre lobo?".

Las llamadas telefónicas en directo son una de las características más relevantes de los programas de Wolfman Jack que lleva hasta los hogares de medio mundo las canciones que nunca suenan en las emisoras convencionales y que empiezan a ilusionar a unos jóvenes que se ven reflejados en aquellos temas musicales.

Después de ocho meses en México se muda a Minneapolis, Minnesota, y además de llevar la gestión de una estación de radio en la ciudad sigue transmitiendo como Wolfman Jack en XERF mediante programas grabados que envia a la emisora. En enero de 1966 abre una oficina en Sunset Boulevard en Los Angeles. El Hombre Lobo sigue grabando sus programas y enviando sus cintas a través de la frontera hacia México desde es transmitido a todo Estados Unidos.

En su apogeo, Wolfman Jack se escucha en más de 2.000 estaciones de radio en cincuenta y tres países.

En agradecimiento y reconocimiento por la aparición de Wolfman Jack en American Graffiti, George Lucas le asigna una participación en las ganancias de la película y el éxito que ésta cosecha le proporciona un ingreso regular de por vida. Nota: todo el mundo quería conocer el rostro que estaba detrás de la voz que aullaba desde la radio, un buen reclamo de espectadores para la película.

Su muerte, el 1 de julio de 1995, fue singular y hasta sorprendente. Wolfman estaba embarcado en una larga gira promocionando su autobiografía y al final de su último programa de radio en directo desde el restaurante Planet Hollywood de Washington, dijo: "Estoy deseando llegar a casa y darle un abrazo a mi esposa Lou". Al día siguiente, llega a su casa en Belvedere, Carolina del Norte, abraza a su mujer y exclama: "¡Qué ganas tenía de estar en casa!" y cae fulminado en sus brazos víctima de un infarto cardiaco.

Wolfman Jack entró a formar parte del Radio Hall of Fame en 1996.

Vídeos

Steve Bolander ha conseguido una beca para estudiar en una universidad del Este. Steve ha decidido tomarse un tiempo antes de dar el salto. Está perfectamente integrado en su ambiente. Es el prototipo del buen chaval americano, el chico más popular de su curso, de su barrio y del pueblo entero. Fue todo un hallazgo de casting (pura suerte, en palabras de Coppola) que lo interpretase Ron Howard pues Ron Howard había sido Opie Taylor, el hijo de Andy Griffith en The Andy Griffith Show, una de las telecomedias familiares más populares en la América de los 60, la heredera natural de Father Knows Best o Leave It To Beaver en los 50. The Andy Griffith Show transcurría en Mayberry, una pequeña ciudad idílica de Carolina del Norte. Para el espectador americano no sería difícil pensar, al ver a Ron Howard, que su personaje había seguido creciendo y se había trasladado con su familia a Modesto, otra pequeña ciudad idílica esta vez en el sur de California.

En el inicio del baile de fraternidad no todo lo es.

Terry 'The Toad' Fields, Terry 'el Sapo' en la versión original, Terry 'el Tigre' en la versión doblada, es patoso (entra en escena pegándose un morrón con su Vespa porque no controla la velocidad), calza gafas y tiene pinta de granujilla. Terry, el sapo que quiere ser tigre, va a recibir dos regalos que le vienen grandes: el Chevrolet Impala del 58 de su amigo Steve y una novia ocasional, Debbie, que se peina, viste y actúa como si la réplica lugareña de Sandra Dee se tratase.

Vamos allá.

Big John Milner es una leyenda local, el gran campeón de las carreras ilegales con su Ford 5 Window Deuce Coupe del 32 amarillo (en estos coches, como en los buenos vinos, hay que especificar la añada) cuya matrícula, curiosamente, es el título de la película propiciadora. Irónicamente, el machote Big John no tiene novia por lo que el destino actúa de oficio y le sube al coche una adolescente, Carol, interpretada por Laurie Phillips, la hija de John Phillips de The Mamas and the Papas, los autores de California Dreaming. No parece haber casualidades en esta película, sino constantes golpes de gracia, encajes y puentes casi mágicos. Por cierto, hay que ver lo que da de sí un semáforo en rojo.

Vamos a llevarnos bien, Johnnie.

Curt Henderson ha de irse pero no se decide. Quiere estudiar en el Este y estrecharle la mano a Kennedy, pero para eso ha de dejar atrás su mundo, su familia y sus amigos. Lo que se llama un rito de paso. Y no se decide. Y justo cuando menos lo espera, tiene la visión que le despertará el deseo de alcanzar lo inalcanzable y que le llevará a ver a Dios para que interceda y le facilite su deseo. Esto, no obstante, lo veremos en el vídeo que sigue; en éste, la chispa desencadenante. De nuevo, hay que ver lo que da de sí un semáforo en rojo mientras el Hombre Lobo realiza una ocurrente llamada telefónica.

He tenido una visión.

Curt en el templo, ante Dios. El locutor nocturno tiene voz de negro pero es blanco. Y grueso, parece una ballena varada. Luce un tupé anacrónico con su edad, parece atrapado en otra época. El locutor le ofrece un helado que se está derritiendo, porque la nevera se ha estropeado. Un hombre solo, hablando en la noche. Se están derritiendo todos los polos y alguien tiene que comérselos. No, no es fácil ser Dios. De repente, a lo tonto, Dios le dice que no es Dios; es decir, que no es el Hombre Lobo. Y también comenta: "Si yo pudiera irme haría como él. Viajaría por el mundo, en lugar de estar aquí noche tras noche". En ese momento, Curt obtiene la respuesta a la pregunta que secreta e inconscientemente había ido a buscar. Cuando ya se va del estudio, Curt mira hacia atrás y por la rendija de la puerta entornada descubre la verdad; de este modo la rendija, al igual que la pantalla en la que se está viendo, viene a ser como una grieta abierta hacia la realidad.

En la cabina del hombre lobo.

La música, y por extensión el sonido, tiene un tratamiento especial en la película que denota la obsesión del director por los detalles o como el montaje y la postproducción son el marchamo del amo Lucas. Por un lado los efectos que buscan la inmersión en la acción que se está desarrollando, por ejemplo si la radio suena en el coche en el que vamos o nos llega desde un coche próximo al nuestro, con las ventanillas subidas o bajadas. O esos detalles aparentemente imperceptibles pero que refuerzan la acción principal, así en este clip el sonido ambiente sirve de banda sonora para el clímax: los ruidos en la aparente calma de la noche alertan al policía y activan la atención del espectador, el sonido del tren de mercancías infunde valentía en Curt y le cubre en su incursión comando pero justo cuando va a proceder al enganche, el esclarecedor silencio le deja a merced del destino; en este punto, la atención del espectador es máxima pues espera que el delator ruido de metal con metal desemboque en una "enganchada" con las manos en la masa.

El sonido y el silencio, la premeditación y la diversión.

Los protagonistas del grafiti, de ambos lados de la cámara, hablan sobre la gestación y preparación de este icónico mural visual y auditivo cuya nostalgia amable y sutilezas humorísticas glasean un sincero tributo a toda una época. Como siempre, interesantes declaraciones las de Haskell Wexler, consultor visual según los créditos.

El mural americano de una noche de ronda, por dentro.

Una visita guiada al emblemático edificio de la KRE en Berkeley, CA. El edificio de la KRE ha sido desde 2003 la sede de la California Historical Radio Society (CHRS) y del Bay Area Radio Museum and Hall of Fame (BARHOF) pero con el fin de año de 2013 acaba el acuerdo de cesión. Steve Kushman, presidente de la CHRS, es el cicerone de la visita. En estas instalaciones de la KRE es donde se rodó la escena de American Graffiti en la que Curt accede a la cabina del Hombre Lobo.

Los últimos días de KRE (diciembre, 2013).

American Graffiti condensa en una noche de verano de 1962 un universo de relucientes coches circulando por las calles y conducidos por adolescentes que quieren comerse el mundo mientras un pinchadiscos radia la mejor música del momento para amenizar la diversión de unos y la soledad de otros. Y aunque cuando los Beach Boys están en el aire y, con lúgubre melancolía lapidaria, Milner gruñe "El rock 'n' roll murió con Buddy Holly" (en un accidente de avión en 1959, en el que también murieron The Big Bopper y Richie Valens) el film es una oda al rock and roll más vivo y coleando, ¡porque se está radiando!. La película abre con "Rock Around The Clock" en versión de Bill Halley, el primer gran éxito comercial del rock y cierra con "All Summer Long" de los Beach Boys. No parece haber casualidades en esta película, así que entre el atardecer y el amanecer de la última noche de verano la banda sonora repasa 41 grandes clásicos de los cincuenta y principios de los sesenta: el vibrante y desgarrado "Runaway" de Del Shannon, el humbertiano "You’re Sixteen" de Johnny Burnette, el canónico "Johnny B. Goode" de Chuck Berry, el sensual "Love Potion Number 9" de The Clovers, el simpático pero gamberro "Chantilly Lace" de Big Bopper o piezas imperecederas de The Platters, The Spaniels o The Cleftones. En fin, un festín musical que puesto en bucle ni cansa, ni empacha. Verbigracia.

La canciones que aparecen en la banda sonora editada en disco.

El Hombre Lobo viene a veces por aquí y deja todas las cintas que ha grabado. El Hombre Lobo viene y me habla de sus viajes, de los maravillosos lugares que ha conocido. Si yo pudiera irme haría como él. Viajaría por el mundo, en lugar de estar aquí noche tras noche. No hagas como yo, escapa, ahora que todavía estás a tiempo.

Algunas cintas del Hombre Lobo, en bucle.

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