Salvada por el telégrafo
Salvada por el telégrafo

Dirigida por

David Wark Griffith

Año

1911

Etiquetas

1910 | Telégrafo

Relación con las Telecomunicaciones

Situación: El telégrafo en el ferrocarril.

Salvada por el telégrafo: el detalle es la clave

'The Lonedale Operator' es un interesante híbrido de géneros que en sus diecisiete tensos minutos empaqueta elementos de romance, drama, suspense, wéstern e incluso una pizca de comedia. La trama transcurre en cuatro secciones bien definidas: un joven maquinista corteja a su romántico amor que resulta ser la hija del telegrafista de la estación de Lonedale. (Nota: la actriz Blanche Sweet tenía aquí 15 años), el padre de la joven no se encuentra bien de modo que la hija se brinda a cubrirle en el puesto, un par de vagabundos, animados al ver quien está al manipulador y será la depositaria, mutan en ladrones e intentan apropiarse de la bolsa con la nómina de la mina que han visto llegar a la estación y, la parte clave, la hija del telegrafista pide socorro por el telégrafo y logra mantener a raya a los ladrones haciendo pasar por pistola una llave inglesa. 

Conseguir una 'alfabetización' en el cine, tanto de espectadores como de creadores, implica el reconocimiento (o invención) de ciertas convenciones que se aplican al medio. Con el paso del tiempo, una vez reconocido el medio, desarrollado y madurado, muchas de estas convenciones se dan por sentadas y pasan a ser tradicionales. Van desde el nivel de género (por ejemplo, las películas de terror tendrán un cierto tipo de música, iluminación, etc.) a los aspectos más sutiles de la composición, estructura, planificación, etc. Así, tras años de 'formación audiovisual' si vemos un plano de una niña mirando hacia abajo, seguido de otro plano de una pelota botando en el suelo, asociamos ambos planos y concluimos que está mirando cómo bota la pelota. 

En 1911, la mayoría de los productores de cine y de los espectadores no estaban tan "curtidos" cinematográficamente como lo estamos nosotros tras un siglo de "exposición" fílmica, tanto en cine como en televisión, así que en aquel momento D.W. Griffith se encontraba en una posición única. Griffith, inicialmente contratado por la compañía Biograph en 1908 como escritor y actor, acabó en pocos meses convertido en director principal con el esperanzado objetivo de realizar una película de éxito (Wallace McCutcheon Jr., su predecesor no había tenido esa suerte). En los cinco años que Griffith trabajó en Biograph, realizó una gran cantidad de películas, a menudo varias por semana, abarcando una amplia gama de géneros, desde el drama y la recreación histórica a fábulas con moraleja o cortos humorísticos. 

En el caso de "The Lonedale operator", partiendo de una trama con una progresión muy sencilla la habilidad de Griffith brilla en la tensión que crea mediante el montaje. En el último tercio de la película hay una impecable intercalación de escenas que alternan rápidamente lo que está ocurriendo simultáneamente en varios lugares diferentes. Vemos a los ladrones furiosamente empecinados en forzar la puerta de la estación, los intentos frenéticos de la joven para transmitir un mensaje telegráfico, la respuesta del telegrafista al recibir ese mensaje y su transmisión final al enamorado maquinista que casi hace volar la locomotora hacia Lonedale para salvar a su amor. A diferencia de los dos primeros tercios de la película, que utiliza tomas pausadas para presentar los personajes y sus "diálogos", el último tercio está montado a base de unos pocos segundos de cada toma y con ello somos testigos de cuatro acciones concurrentes, tres de las cuales están convergiendo hacia un mismo lugar. El montaje rápido refuerza la tensión dramática del momento: ¿despertará a tiempo el telegrafista para recibir el mensaje?, ¿llegarán los ladrones antes que el maquinista?. Es un estilo thriller de libro de texto y lo vemos una y otra vez en el cine moderno. 

La técnica de composición de Griffith también es digna de mención. Con frecuencia coloca a sus actores en el margen izquierdo o derecho de la imagen, lo que crea una sensación de desequilibrio y realza la tensión. En la escena antes comentada, este efecto se acentúa cuando vemos a los ladrones en el extremo derecho de la imagen y a la joven en el extremo izquierdo. Griffith está creando una distancia visual que remeda el miedo de la hija a ser capturada y su deseo de alejarse de los ladrones. Del mismo modo, la cámara se acerca hacia la joven cuando está telegrafiando frenéticamente para que casi podamos ponernos en su lugar y así compartir su situación emocional. 

El primer plano, que no era nada común en esa época, marca una interesante distinción entre el cine y el teatro. El público de teatro rara vez puede acercarse al escenario por lo que los actores tienen que transmitir las emociones a través de acciones fácilmente visibles para que desde los asientos más alejados se pueda percibir su estado emocional. Esta sobreactuación anida en el cine más primitivo (en parte agravada por la falta de diálogo audible), pero el movimiento de la cámara finalmente permitió (incluso exigió) actuaciones más matizadas. Cuando el público puede examinar la expresión facial más sutil, la pantomima dramática ya no es necesaria, ni realista. La cámara no solo puede ocupar un espacio más cercano, más íntimo, que el posible en la vida real, al menos para los estándares sociales, sino que la proyección de la imagen en una gran pantalla amplifica los movimientos faciales más pequeños. 

Griffith juega la baza del primer plano no sólo para el efecto emocional sino también para la narrativa en sí. La joven engaña en última instancia a los ladrones con un truco visual, apaga las luces (indicado por el extraño tinte azul que se ve en la escena) y los amenaza esgrimiendo una pistola. Los ladrones y el público caen en el engaño porque es un plano americano (plano que encuadra desde la cabeza hasta las rodillas, muy utilizado en las películas de vaqueros para mostrar al sujeto con sus armas) y a estas alturas pocos espectadores se acordarán de que la joven rechazó la pistola que le ofreció el padre antes de irse. Cuando Griffith utiliza un primer plano, aquí un plano detalle, para desvelar el truco visual, el espectador participa en la sorpresa narrativa.

Vídeos

El hijo de la revolución de las comunicaciones del siglo XIX en manos de la hija del telegrafista transmite el paralelismo entre la información contenida en la cadencia sonora de los puntos, rayas y espacios que salen del manipulador con la emoción albergada en la secuencia hábilmente ordenada de fotogramas, cadencia de luces y sombras, que salen del proyector y, ambas, información y emoción, destinadas al receptor o espectador que esté en línea y las descodifique.

The Lonedale operator

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