El hombre de la cámara
El hombre de la cámara

Dirigida por

Dziga Vertov

Año

1929

Etiquetas

1920 | Documental | Teléfono

Relación con las Telecomunicaciones

Situación: El frenético trabajo de las operadoras de una centralita telefónica rusa en 1929.

Situación: Dziga Vertov (1925): "En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una una cámara".

El hombre de la cámara: el ojo del cine

Dice Antonio Machado que "el ojo no es ojo porque lo veas, es ojo porque te ve". Pero, ¿qué pasa si ese ojo no es sólo un ojo, si no es un ojo humano sino mecánico, si es un kinojo?

Dziga Vertov, cineasta innovador, teórico, poeta, agitador, editor, propangadista, es, sobre todo, un pilar indispensable del cine documental. Fue, además, un inventor y un baluarte del cine experimental y la historia universal del cine así lo reconoce, a pesar de que durante el estalinismo llegó a ser apartado de su labor creativa, acusado de formalismo, antirrealismo, narcisismo y tratamiento "reaccionario" de la realidad soviética.

Kinoko fue un neologismo con el que Vertov buscaba resumir sus ideas sobre lo que debía ser el cine y en torno al cual se formó un grupo de cineastas llamado los kinoks. En su edición y traducción al inglés de los escritos de Vertov, Annette Michelson y Kevin O’Brien señalan que a la raíz kino, cine, Vertov suma oko, ojo, que también contiene ok, hombre (la terminación ok es la transliteración de un sufijo tradicional utilizado en ruso para indicar un hombre). El kinojo es el hombre-ojo-movimiento. Vertov escribe: "soy un kinojo, soy un ojo mecánico; yo, una máquina, les muestro el mundo como sólo yo puedo verlo".

Las teorías de Vertov acerca del cine se gestan en 1916. Ese año Dziga en su "laboratorio del oído" experimenta con "músicas de ruidos", un montaje de fonogramas y palabras. En 1920, trabajando ya en "Kino-Nedelia" (Cine-Semana), el primer semanario de la actualidad cinematográfica soviética, hace un descubrimiento notable: el ojo humano es capaz de registrar un plano cinematográfico de apenas dos o tres fotogramas. Esto implica la posibilidad de montar fragmentos diminutos de cortes aparentemente ilógicos que desafían la temporalidad de la visión natural y las estructuras convencionales del pensamiento.

Verov también dice que "el kinojo es un ojo a alta velocidad: es lo que el ojo no ve, la posibilidad de ver sin límites ni distancias". Si bien la afirmación tiene que ver con su condición mecánica que suple las carencias del ojo humano, también tiene algo más pues aparte de la componente física (la posibilidad de ver cosas que suceden demasiado rápido o demasiado lento para nuestra mirada) incluye la epistemológica: "el kinojo es la posibilidad de hacer visible lo invisible, claro lo confuso, manifiesto lo oculto, patente lo escondido, verdadero lo que parece falso".

En 1925, Vertov anticipa: "En un futuro próximo, el hombre podrá transmitir simultáneamente por radio, para el mundo entero, los hechos visibles y sonoros grabados por una una radiocámara". El tiempo le dio la razón. El uso de cámaras portátiles impulsó la corriente documentalista (el cine directo), el auge posterior de las telecomunicaciones y las aportaciones tecnológicas han posibilitado la utilización, cada vez mayor, de las microcámaras y la circulación abierta de imágenes generadas por multitud de individuos y grupos sociales a nivel mundial.

El movimiento documentalista de los Kinoks, del Cine Ojo (kinojo), plantea los principios que marcarán la historia del cine documental. Vertov defiende a ultranza el seguimiento de los hechos que estaban ocurriendo en ese momento en la Unión Soviética como única opción para el registro de acciones, negando la posibilidad de reconstrucción o manipulación de los mismos con actores o acciones premeditadas. El rechazo se extendía a la utilización de mecanismos ficcionales como la confección de un guion, la utilización de actrices y actores, estudios, decorados, iluminación y demás recursos del cine de ficción tradicional.

En 1929, con dos carteles promocionales firmados por los hermanos Stenberg, Georgii y Vladimir Stenberg, Vertov presenta "El hombre de la cámara", un documento visual que describe el trascurrir de un día cualquiera en una ciudad rusa mediante cientos de pinceladas fílmicas sobre la vida cotidiana. Podría decirse que se trata de un retrato puntillista en el que sólo la totalidad de los breves retazos permiten percibir la ciudad en su totalidad. Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov, fiel a su teorías, no permite ni por un momento que se pueda suponer que alguno de esos retazos pueda imaginarse inventado. Por ello en el vertiginoso montaje que plasma la fascinación de Vertov por el constructivismo y el futurismo, introduce constantemente imágenes del operador que con su cámara está filmando la realidad que le rodea.

Y una de esas realidades es el teléfono y la frenética labor de las operadores de la centralita que han de atender el sencillo gesto de descolgar y dar un par de veces a la horquilla.

el hombre de la camara centralita1 el hombre de la camara centralita2

Llegados aquí, en 2021, casi 100 años después del vaticinio de Vertov, el hombre de la cámara se ha convertido en el hombre del móvil y el ojo mecánico (kinojo) ha evolucionado hacia el ojo electrónico (¿electrojo?): el ojo mecánico ha sido sustituido por el ojo electrónico y cualquiera de nosotros, por no decir casi todos, puede llevar encima cámaras capaces de subir a la red en el instante las imágenes, fotográficas o videos, de lo que nos rodea, al tiempo que miles de otros electrojos nos vigilan y registran prácticamente cualquiera de nuestras apariciones públicas.

Vídeos

Vertov aprovecha todos los recursos del cine: el montaje, el ralentí, la aceleración, la marcha atrás ("el negativo del tiempo"), el dibujo animado, las imágenes múltiples, las sobreimpresiones, el collage, los cambios de color, el montaje métrico o el contrapunto sonoro. Su trabajo resulta apasionante pues plasma una elocuencia visual que vincula el ojo de la cámara con el ojo del espectador a base de encadenar la labor del operador que filma lo que ve con la de la montadora que secuencia lo que se ha de ver.

The man with the movie camera

Joan Marimón: CINE MUDO A LA VELOCIDAD CORRECTA. El cine mudo es uno de los mayores tesoros visuales del audiovisual. La creatividad del cine de los años 20, especialmente el período 1925-1929, probablemente no haya sido igualada. Por desgracia, la mayor parte del cine del mudo se ha perdido en incendios y destrucciones diversas, y hoy lo visionamos en copias de baja calidad y -lo más grave- a la velocidad incorrecta. El cine anterior al sonoro se filmaba y proyectaba a 16 imágenes por segundo. Con la llegada del sonido se motorizaron las cámaras, la moviola apareció en las salas de montaje y la velocidad pasó a ser de 24 imágenes por segundo. El cine de la época muda sin embargo se continuó proyectando a la nueva velocidad, con lo que todo se movía más rápido. Eso resultó gracioso en las comedias y en las secuencias de persecución pero especialmente pernicioso para melodramas, cine realista y documentales. Se infligió una profunda herida que no ha sido todavía curada al cine de 1895 a 1929. Muy pocos filmes mudos se transfirieron a la nueva velocidad. Se trataba de un proceso de laboratorio en el que se repetía un fotograma de cada dos. Así, los 16 fotogramas pasaban a 24. 'El acorazado Potemkin' (1925, Sergei M. Eisenstein), 'Amanecer' (1927, F.W. Murnau) o 'La pasión de Juana de Arco' (1928, Carl Theodor Dreyer) han sido reconfiguradas a la velocidad apropiada. No es el caso, repetimos, de la inmensa mayoría, por ejemplo 'El hombre de la cámara' de Dziga Vertov, que en las versiones disponibles en la red dura unos 65 minutos cuando debería alcanzar los 97. Problema terrible de un film hoy imprescindible para estudiantes de audiovisual. La gravedad es mayor cuando se considera que modernamente se han musicalizado versiones de este film siempre a la velocidad incorrecta. La solución es hoy sencilla: se trata simplemente de importar la pieza de cine mudo en el sistema digital con el que se trabaje, ralentizar hasta alcanzar la velocidad apropiada y exportar. Obedeciendo la pura matemática debería reproducirse al 67% pero el resultado es más satisfactorio al ojo al 71%.
Nota: Os invitamos a que realicéis el experimento vosotros mismos comparando el visionado del vídeo a la velocidad normal y a la de 0,75 (18 fotogramas por segundo), ajustes de velocidad que permite el reproductor de YouTUBE. Y, por ejemplo, entre los instantes de tiempo 35:00 y 37:08.

The man with the movie camera

62
Foro

Foro Histórico

de las Telecomunicaciones

Contacto

logo COIT
C/ Almagro 2. 1º Izq. 28010. Madrid
Teléfono 91 391 10 66 coit@coit.es
logo AEIT Horizontal
C/ General Arrando, 38. 28010. Madrid
Teléfono 91 308 16 66 aeit@aeit.es

Copyright 2021 Foro Histórico de las Telecomunicaciones