Relación con las Telecomunicaciones

Situación: El mismo año que en la pantalla de cine aparecía un videoteléfono, John Logie Baird, mediante el uso de líneas telefónicas, transmitía imágenes de televisión entre Londres y Glasgow.

Situación: En 1984, la eclosión de las cintas de video ayudó a la difusión de la película y a devolverla al presente recuperándola del ostracismo al que quedó relegada tras su estreno.

Personaje: BAIRD, John Logie.

Metrópolis: el mediador entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón

La película Metrópolis está considerada como una obra cumbre de ciencia ficción y uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán en el cine. El cartel es original de 1926 y su autor es Heinz Schulz Neudamm, un importante diseñador gráfico y dibujante alemán. Que la película esté llena de elementos vinculados al futurismo deriva en el uso de los colores amarillo y negro, con un efecto metálico y una sensación de realismo, en un cartel que muestra a la mujer robot que protagoniza la película y libera a la clase obrera explotada con la ciudad futurista de 2026 en la que transcurre la historia a sus espaldas. En la actualidad, 2017, solo se conservan cuatro copias conocidas: una se encuentra en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa), la segunda está en el Museo de Cine de Berlín, la tercera pertenece a una colección privada, y la última se vendió en una subasta por 1,2 millones de dólares (unos 920.000 euros).

Metrópolis es como la gran semilla del cine. En ella se encuentra el germen de casi todos los trucos técnicos y de fotografía que años después se perfeccionaron y mejoraron. Fritz Lang labró y abonó el campo con planos, narraciones en paralelo, panorámicas y secuencias de infarto. Y el sentido argumental se encuentra más allá de su función mecánica como cuna del cine-espectáculo, más allá del desafío técnico que supuso para su realizador, sus intérpretes y todos los que participaron en sus fastuosos decorados.

Pocas películas mudas consiguen conmover tanto en sus fotogramas de palabras escritas en la pantalla. Aquí es donde eso del cine mudo comienza a ser relativo. Los personajes no hablan en sonido directo pero Fritz Lang se encargó personalmente de utilizar la técnica del Sonido Visual que ya habían perfeccionado Sergei Liechtenstein o Charles Chaplin, consiguiendo con ello cargar las imágenes de una fuerza emocional sin parangón.

Durante sus primeras tres décadas de vida, el séptimo arte no consiguió librarse de esa herencia del drama mímico recibida del teatro. Las artes escénicas fueron casi en su totalidad la escuela de muchos actores que se pasaron a la gran pantalla y unos guiones en su mayor parte grandilocuentes, épicos y trágicos pusieron la guinda al pastel de la exageración interpretativa. Metrópolis, pese a su grandeza, es un ejemplo más de esa extrañeza que al espectador contemporáneo le causa observar cómo actúan los personajes. Gestos exagerados, grandes muecas, brazos continuamente arqueados o levantados, son elementos que se unen al excesivo maquillaje y a esa fotografía nublada que en los años veinte volvía etéreo cada fotograma. Y es esta visión contextualizada de las películas, conociendo un mínimo de la época en que fueron rodadas, lo que permite apreciar como modernidad lo que ahora, más de 90 años de cine después, nos puede resultar envejecido o anacrónico.

La partitura original, del compositor alemán Gottfried Huppertz, sufrió un maltrato de juzgado de guardia cuando la película fue mutilada debido a la casi quiebra de la casa productora. Pese a ello, es indudable que esta partitura es un personaje protagonista del film pues las notas crecen de manera mimética junto con el relato, con algunas piezas tocadas a piano por el propio compositor alemán, que parecen coreografiar a los actores mientras se mueven y gesticulan. Con los años, la proyección de Metrópolis ha seguido la tendencia de proyectarla con música sinfónica en directo, ya sea con la partitura original o con otras de las decenas de versiones, incluso de pop rock, que se han realizado sobre ella.

Fritz Lang no concedía entrevistas. "Prefiero que las películas hablen por mí", insistía ante las reiteradas peticiones. Pero, en el verano de 1972, Lloyd Chesley y Michael Gould, dos jóvenes periodistas a punto de graduarse en el programa de Cine de la Universidad de Nueva York se presentaron en su casa de Beverly Hills, tan al estilo de su antigua mansión de la Bauhaus, en los días de la UFA, dispuestos a sacarle unas cuantas respuestas. Lejos de presentar resistencia, Lang les ofreció café y pastelitos vieneses durante una larga y franca conversación que, sin embargo, nunca vio la luz pues la revista canadiense 'Garth Drabinsky', que debía publicarla, quebró antes de completar la serie.

Pero los periodistas conservaron aquel material y en enero de 2012, cuando se cumplían 85 años del estreno en Berlín de Metrópolis, recuperaron las palabras del mítico director que siguen siendo tremendamente vigentes como perspectiva de un siglo de cine.

Durante aquella charla, Lang se quejaba amargamente de los cortes abruptos de los montajes disponibles de Metrópolis, como en la escena en la que el robot María baila para los hombres, y desmiente algunos de los mitos sobre el rodaje. "Se han dicho muchas mentiras, no fue una película tan cara y jamás tuvimos miles de extras. Nunca. En todo el rodaje no hubo más de 300 actores contratados y no podía ser de otra forma, eran los años de la terrible inflación", asegura, al tiempo que desvela el núcleo de la temática del film. "Cuando rodé Metrópolis estaba interesado en el ser alemán, quería hacer una película sobre la idea del destino en el romanticismo alemán, de aquella idea vista desde después de la I Guerra Mundial", explica.

El cambio de temática, desde la épica al intimismo, dice, no tuvo que ver con el paso al cine sonoro, al que se resistió todo lo que pudo, sino con su hastío por los grandes proyectos. "Estaba cansado de las grandes películas. De hecho, no quería hacer ninguna película más y había decidido trabajar en el campo de la química. Me agobiaban los estudios y quería ser independiente. Sólo ante un encargo muy insistente accedí, le dije al productor: de acuerdo, haré la película pero tú no vas a abrir la boca, no tendrás derechos sobre la edición y te limitarás a poner el dinero. Entonces hice Metrópolis".

En Hollywood, Lang echaba de menos la metodología de preparar los guiones conjuntamente con los guionistas, como hizo con su mujer, Thea von Harbou, para Metrópoli'. "Creo que es un gran error. Yo siempre he trabajado de la mano con los guionistas. En 'Furia' (1936), contábamos con un boceto de cuatro páginas con todo lo que me interesaba. Les expliqué que quería hacer una película sobre los linchamientos y me puse a recortar, con ellos, noticias en los periódicos americanos", relata, y establece como diferencia fundamental entre el pensamiento cinematográfico europeo y americano el hecho de que en Europa los protagonistas tienen la posibilidad de ser superhombres mientras que en Hollywood los héroes tienden a ser un Juan Nadie, alguien con quien el público se pueda identificar. Pero se niega a preferir sus películas alemanas o americanas: "Si uno tiene varios hijos, no es posible preferir a uno".

Lang establece, además, una frontera que le separa del cine de evasión. "No tengo nada contra el cine de entretenimiento. Si usted es un trabajador cansado al final de la jornada, que quiere pasar un rato sin pensar en nada, supongo que tiene todo el derecho. Pero yo aspiro a entretener y dejar además algo sembrado en el público. Quiero hacer películas de las que ese trabajador pueda hablar después con su mujer, durante la cena, y el máximo reto es que tengan ideas diferentes sobre por qué la película ha transcurrido así, de forma que terminen acudiendo una segunda vez a verla juntos. A los productores les interesan los beneficios, quieren saber cuántas personas han ido a ver la película. Pero ese no es mi objetivo. A mí me interesa saber a cuántas de esas personas les han llegado mis ideas".

Lang habla de su metodología, prefiere el estudio a los exteriores porque le permite corregir una y otra vez y se muestra partidario del cine de alta precisión, con boceto dibujado de cada escena y margen cero a la interpretación de los actores. Lang no creía que el cine deba dar cabida a más violencia que la psicológica y se declaraba totalmente entregado a lo que para él no era un arte, sino una forma de vida. A la pregunta "¿Qué hace para relajarse?" respondió: "Yo no me relajo nunca, siempre hago películas".