Relación con las Telecomunicaciones

Situación: Voder, Vocoder, Talkbox, Sonovox, Sintetizador, TONTO.

Personaje: PAGE, Charles Grafton.

Personaje: PIERCE, John Robinson.

Personaje: REIS, Johann Philipp.

El fantasma del Paraíso: (eh, mentes pensantes) de esto va, la vida, va de esto

Según el propio De Palma la idea del film le vino mientras estaba en un ascensor y escuchó por el hilo musical una canción de The Beatles en versión muzak. Entonces pensó en la posibilidad de un musical que mezclara géneros musicales y, ayudado por Louisa Rose (aunque sin acreditar), escribió un guion mezcla de El fantasma de la ópera, El retrato de Dorian Gray y Fausto salpicado por gotitas de Frankenstein y, según algunos, El barril de amontillado de Edgar Allan Poe: un estupendo sustrato sobre el que desarrolla su sátira sobre los entresijos del mundo de la producción discográfica y, por extensión, de la producción cinematográfica de los grandes estudios.

El director también quiere afrontar la realización de un musical rock con canciones compuestas expresamente para su película y que, además, describan las dos tendencias, nostalgia o modernidad, en las que se hallaba sumergida entonces la música rock. Y lo hace muy a su modo, copiando abiertamente, si bien en esta ocasión la técnica de copia será la parodia y la táctica de ejecución el exceso más excéntrico.

El fantasma del Paraíso da comienzo con una mirada, la de Swan, que pronto se revela hecha del mismo fango con el que se modela la historia del desgraciado Winslow Leach.

Del todopoderoso Swan se sabe bien poco. Sin pasado personal, pero legendario en lo profesional, escribió y produjo su primer disco de oro a los catorce años de edad. Y no fue el único, durante los años que siguieron a este primer éxito, llovieron los premios y los discos dorados hasta el punto de plantearse depositarlos en Fort Knox. Ahora busca un nuevo sonido más allá de las esferas musicales para inaugurar su Xanadú particular. Su Disneylandia propia. El Paraíso, el último palacio del Rock.

Wislow es un joven compositor que ve cómo su elaborada obra, una cantata que adapta el mito de Fausto a los nuevos tiempos de la década de los setenta, es primero alabada por su admirado Swan, luego arrebatada con buenos modales por un violento esbirro de éste y finalmente convertida en una ópera rock firmada por el todopoderoso ingeniero musical con la que pretende inaugurar su personal Paraíso.

Pero Winslow, locamente enamorado de la guapa Phoenix a la que ha conocido durante una de las audiciones organizadas por Swan para encontrar a las coristas perfectas para su Fausto, se revuelve como una mosca en una tela de araña y reclama lo que es suyo. La respuesta que recibe es un varapalo policial y su consiguiente encierro en el correccional de Sing Sing por tenencia ilegal de drogas depositadas en su mochila por unos corruptos agentes de la ley. Una vez en el correccional, y como parte de un programa sardónicamente voluntario subvencionado por Swan, le son extirpados todos los dientes, dejando a Winslow en un estado próximo a la muda catatonía.

Tras este via crucis, Winslow consigue huir de Sing Sing y busca a Swan en la sede de su sello discográfico, Discos Muerte, donde resulta brutalmente deformado al caer accidentalmente en una prensa de vinilos que le provoca serias quemaduras que abrasan su laringe y convierten la mitad de su rostro en una espantosa mueca estampada que pone en estampida a todo aquel que le ponga los ojos encima.

Convertido en un dolorido monstruo que lejos de ceder ante la adversidad se reafirma en sus vengativas intenciones hacia Swan, Winslow se oculta en las profundidades del Paraíso con la finalidad de boicotear el flamante estreno del productor musical; quien, ante la creciente amenaza que supone el ofendido compositor de su inminente Fausto, intenta aplacar su ira mediante una oferta que será incapaz de rechazar y que firmará con sangre.

Así, con un pie puesto en la loa a la pequeña pero poderosísima figura de Swan, fascinante consagración de la industria discográfica como nuevo poder fáctico en Occidente, y el otro firmemente asentado sobre algunos de los lugares comunes propios del romanticismo pop, se despliega esta película dirigida a abrir los ojos del espectador a un mundo dividido entre semidioses terrenales que se vanaglorian de su espurio poder desde un escenario y detrás de un micrófono, y aquellos pobres parias que extasiados los contemplan soñando despiertos en ser como sus ídolos mientras estos dan voz a los anhelos más secretos de su público.

El fantasma del Paraíso es una película excesiva y excéntrica. Y también es una de las mejores obras de Brian De Palma: una mezcla de relatos clásicos y géneros cinematográficos (terror, fantástico, humor -negro-, musical, drama...) salpimentados con los delirios característicos del director, ya sea su fascinación por las dobles personalidades, los planos secuencia o la pantalla partida. Brian De Palma sabe lo que quiere contar y la película resulta coherente en la parodia de ese exceso y esa excentricidad. Y luego están el aire de película de bajo presupuesto y su triste y psicodélico final (un final así solamente es posible en los 70 y no sólo por su estética).

Phoenix. Phoenix.

La música electrónica y la tecnología nunca han podido ir separadas por la simple razón de que ambas han mirado siempre hacia el futuro, hacia un futuro que siempre se ha visualizado como integrador. Siempre se ha dicho que la música de baile es la más democrática, por eso de que no importa tanto el contenido, sino el continente, que es el que es capaz de crear un aura realmente inclusiva.

La culpa del continente sin duda la tiene la tecnología, cuya relación con la música electrónica es muchas veces desencadenante de hechos fortuitos, como cuando Brian Eno pensó la música Ambient al estar postrado en una cama, allá por 1978.

Denis d’or (1753). Considerado el primer instrumento electrónico de la historia de la música, era capaz de reproducir distintos sonidos de cuerda y viento a partir de un sistema electromagnético. Aunque no queda rastro de él, el invento de Prokop Diviš tenía un tamaño similar al de un clavicordio. Como curiosidad: hay testimonios que lo califican como una broma que consistía en un aparato que propinaba descargas eléctricas a quien interpretaba alguna pieza con él. Se le considera más bien como un artilugio propio de la época más que un avance debido al interés por la relación entre el electromagnetismo y la música.

Música Galvánica. Siendo Charles Graffon Page estudiante de medicina la idea de añadir una pila voltaica a las agujas para practicar la técnica de la acupuntura dio lugar a la electroterapia. Aplicando la idea de las descargas en el propio cuerpo, Grafton Page diseñó un aparato buscando fines medicinales al que denominó "multiplicador dinámico" a partir del cual descubrió que con un imán, una bobina y una batería se genera una frecuencia audible, un tono musical, que Page bautizó como música galvánica. Era el año 1837.

La música galvánica de Page se adelantó 23 años al 'das telefon' de Phillip Reis, quien en 1860 probó que los tonos musicales simples se podían transmitir a través del telégrafo, y unos 76 años al intonarumori, artefacto con el que se data el nacimiento de la música electrónica.

Intonarumori (1913). "La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres" (Luigi Russolo, 1913). El futurista Luigi Russolo veía a los hombres preparados para el Ruido. El vivir en una sociedad urbana e industrial los había educado para soportarlo y ya no era algo molesto, sino un paso más allá de la dulce música clásica que consideraban tan aburrida. Esto es lo que reivindicaban los futuristas de principios del Siglo XX y más concretamente Russolo en El arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista, una carta dedicada a su amigo y compositor Balilla Pratella. De aquí nacieron los intonarumori, una familia de instrumentos que eran capaces de generar ruido, aunque de manera acústica. Cada uno estaba compuesto por una caja de madera y un altavoz de metal que emitía un sonido diferente y se accionaban mediante una palanca. Fueron nombrados según el sonido que recreaban: atronador, aullador... Se fueron creando familias hasta alcanzar casi 30 instrumentos diferentes. "Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos" (Luigi Russolo, 1913). Con el nacimiento de la música ruidista, o Noise, se considera que los intonarumori marcan el comienzo de la historia de la música electrónica.

Theremín (1919). Cuando Lev Sergéyevich Termén se cansó de trabajar para el Ejército Ruso en 1917, se dedicó a estudiar las ondas electromagnéticas en los laboratorios de un instituto de Petrogrado. Allí fue donde en 1919, por casualidad, descubrió que si alejaba o acercaba la mano de un circuito en el que estaba trabajando, su campo magnético se alteraba y también el tono del sonido que emitía. Así fue como nació el Theremín, el primer instrumento musical que podía ser interpretado sin necesidad de contacto físico. Ya en Estados Unidos, Termén cambió su nombre a Léon Theremin debido a la fama que ganó con su instrumento. Sin embargo, el refinamiento del mismo se debe a Clara Rockmore, la que fuera la intérprete más conocida del theremín, pues estaba dotada de un oído absoluto lo que le permitió entender a la perfección el instrumento y, en consecuencia, refinar su funcionamiento.

Ondes Martenot (1927). Influenciado por las ideas de Theremin, con quien se reunió en distintas ocasiones, Maurice Martenot desarrolló en 1923 su aparato llamado "Perfeccionamiento del instrumento de música electrónica", al que más tarde renombraría definitivamente como Ondes Martenot. Es considerado la base de los sintetizadores más modernos y estaba compuesto de tres piezas: un teclado, un generador de baja frecuencia y un altavoz. El sonido es creado mediante un anillo en la mano derecha, que se desliza por debajo de las teclas alterando el sonido en función de la distancia de este con el teclado.

Rhythmicon (1931). El inventor del theremín junto al compositor Henry Cowell crean la primera caja de ritmos de la historia de la música. Cowell tenía en mente la idea de una máquina que transformase las armonías en ritmos y vicecersa. Para ello, decidió encargar a Theremin que la desarrollase. El científico ruso creó un instrumento capaz de originar 16 ritmos distintos con la posibilidad de combinarlos entre sí.

Voder (1939). "El Voder genera palabras. Es la primera máquina del mundo que hace esto". Esta fue la presentación que la compañía telefónica norteamericana Bell Telephone Laboratories hizo en 1939 de la primera máquina capaz de sintetizar el habla humana: el Voice Operating Demonstrator, comúnmente conocido como Voder, un desarrollo del ingeniero Homer Dudley. Su presentación tuvo lugar en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 y nunca llegó a ponerse a la venta. Para hacer "hablar" al Voder se necesitaba un ciclo de formación que duraba un año. Y es que su interpretación no era fácil, ya que todos los filtros por los que tenía que pasar el sonido producido por el instrumento eran controlados a través de las teclas y un pedal.

El Voder enseguida llamó la atención del ejército estadounidense que, pocos años más tarde, entraría de lleno en la Segunda Guerra Mundial. Bajo diversos nombres en código como "Cliente Especial", "Avispón Verde", "Proyecto X-61753", "RC-220-T-1", "Proyecto X" (Proyecto Y era la bomba atómica), "Rayos X" o "SIGSALY", los americanos comenzaron a distorsionar el habla humana de manera profesional, sobre todo en respuesta a la excelencia de las escuchas nazis. El aparato funcionaba dividiendo la voz en sus frecuencias constituyentes y difundiéndola sobre diez canales distintos, de modo que cualquiera que captara el mensaje en tránsito sólo oiría ruido. Los espías alemanes, probablemente, escucharían algo así como el zumbido de un montón de abejas. El costo de esta seguridad, sin embargo, fue casi la destrucción total del mensaje en sí; la voz, reunida de esos diez canales en el otro extremo, sonaba metálica, como un robot borracho.

Sin embargo, su aplicación en la música alcanzaría su esplendor cuando en 1978 la marca Korg crea el Korg VC-10 Vocoder, consistente en un sintetizador y un micrófono. La voz era modulada mediante el uso del teclado y una rueda con la que se regulaba el tono. En 1939 también se popularizó otro instrumento similar, el Talkbox, dedicado a hacer 'hablar' una 'guitarra steel'. Y en 1940 aparecería el Sonobox, capaz de hacer 'hablar' cualquier fuente de sonido.

RCA Synthesiser (1951). Con la industria musical funcionando a toda máquina y en camino de convertirse en el todopoderoso imperio que tendría su auge durante las décadas de los 70 y los 80, las grandes corporaciones supieron ver el negocio en la música en una sociedad americana en pleno auge económico durante la posguerra. Una de las primeras fue Radio Corporation of America (RCA), quien se metió de lleno en el negocio musical y cuya obsesión por rentabilizar éxitos la llevó a diseñar un instrumento con el que crear música de forma completamente autónoma, a partir de cero. Así fue como RCA desarrolló el Mark I, un sintetizador modular que ocupaba una habitación entera y que era capaz de leer el código binario en forma de agujeros que se generaban en una bobina de papel mediante el uso de un teclado y que el sintetizador era capaz de traducir para ajustar el tono, la duración de las composiciones y crearlas. A pesar de su innovación, por su tamaño y su complejidad, cayó en desuso durante los años 60. Sin embargo, aunque RCA no consiguió dar con la gallina de los huevos de oro que hubiese supuesto crear un dispositivo que crease música desde cero, sí sentó las bases de los sintetizadores posteriores que también tenían que ser programados de forma previa a su interpretación.

Robert Moog (1963). La importancia de Robert Moog dentro de la música electrónica es capital pues fue el creador del primer sintetizador modular que se comercializó, en 1963. El Moog modular era un sintetizador que se formaba a partir de la combinación de distintos módulos, por lo que su estructura no era siempre la misma. Cada módulo controlaba unas funciones determinadas. Como los módulos se vendían por separado, cada Moog se podía configurar según las necesidades específicas que cada músico demandaba. Las posibilidades eran casi infinitas y cada cual buscaba la configuración que deseaba. A pesar de que su precio era elevado y solo estaba al alcance de los músicos profesionales y la gente adinerada, su tamaño y su dificultad, el recorrido del sintetizador modular dentro de la historia de la música es incalculable.

Minimoog (1970) A finales del año 1970, los impedimentos que acarreaba el Moog modular por razón de peso y tamaño encontraron su solución con el Minimoog, desarrollado por Robert Moog junto con Bill Hemsath. La posibilidad de poner la música al alcance de cualquiera estaba cada vez más cerca, y aunque no fuese el fin principal de sus desarrolladores (al menos de todos), fue lo que acabó pasando de forma inevitable durante las dos últimas décadas del Siglo XX.

En una entrevista en la revista Popular Mechanics en 1974, Moog declaró: "Mi sintetizador modular tiene la capacidad de crear más de siete millones de combinaciones sonoras distintas. Para reproducirlas todas, el ser humano debería escucharlas de manera ininterrumpida durante doscientos diez años". Esto se debe a la posibilidad de programar el sintetizador uniendo unos módulos con otros, lo cual daba lugar a un número de posibilidades sonoras casi infinitas.

Así las cosas, entra en escena El fantasma del Paraíso y gracias a la secuencia de desarrollos, Voder, Vocoder, Talkbox, Sonovox, Sintetizador y TONTO, Wislow puede pronunciar dos veces el nombre de su inspiradora amada: Phoenix, Phoenix.

Tres años más tarde, en 1977, George Lucas se inspiraría en El Fantasma (casco para ocultar la deformación facial, capa y vestimenta de color negro con la caja de vocoder en el pectoral) para su icónico Darth Vader... pero esto ya es otra película.