El fantasma del Paraíso
El fantasma del Paraíso

Dirigida por

Brian De Palma

Año

1974

Etiquetas

1970 | Audio | Música | PAGE_CG | PIERCE | REIS

Relación con las Telecomunicaciones

Situación: Voder, Vocoder, Talkbox, Sonovox, Sintetizador, TONTO.

Personaje: PAGE, Charles Grafton.

Personaje: PIERCE, John Robinson.

Personaje: REIS, Johann Philipp.

El fantasma del Paraíso: (eh, mentes pensantes) de esto va, la vida, va de esto

Según el propio De Palma la idea del film le vino mientras estaba en un ascensor y escuchó por el hilo musical una canción de The Beatles en versión muzak. Entonces pensó en la posibilidad de un musical que mezclara géneros musicales y, ayudado por Louisa Rose (aunque sin acreditar), escribió un guion mezcla de El fantasma de la ópera, El retrato de Dorian Gray y Fausto salpicado por gotitas de Frankenstein y, según algunos, El barril de amontillado de Edgar Allan Poe: un estupendo sustrato sobre el que desarrolla su sátira sobre los entresijos del mundo de la producción discográfica y, por extensión, de la producción cinematográfica de los grandes estudios.

El director también quiere afrontar la realización de un musical rock con canciones compuestas expresamente para su película y que, además, describan las dos tendencias, nostalgia o modernidad, en las que se hallaba sumergida entonces la música rock. Y lo hace muy a su modo, copiando abiertamente, si bien en esta ocasión la técnica de copia será la parodia y la táctica de ejecución el exceso más excéntrico.

El fantasma del Paraíso da comienzo con una mirada, la de Swan, que pronto se revela hecha del mismo fango con el que se modela la historia del desgraciado Winslow Leach.

Del todopoderoso Swan se sabe bien poco. Sin pasado personal, pero legendario en lo profesional, escribió y produjo su primer disco de oro a los catorce años de edad. Y no fue el único, durante los años que siguieron a este primer éxito, llovieron los premios y los discos dorados hasta el punto de plantearse depositarlos en Fort Knox. Ahora busca un nuevo sonido más allá de las esferas musicales para inaugurar su Xanadú particular. Su Disneylandia propia. El Paraíso, el último palacio del Rock.

Wislow es un joven compositor que ve cómo su elaborada obra, una cantata que adapta el mito de Fausto a los nuevos tiempos de la década de los setenta, es primero alabada por su admirado Swan, luego arrebatada con buenos modales por un violento esbirro de éste y finalmente convertida en una ópera rock firmada por el todopoderoso ingeniero musical con la que pretende inaugurar su personal Paraíso.

Pero Winslow, locamente enamorado de la guapa Phoenix a la que ha conocido durante una de las audiciones organizadas por Swan para encontrar a las coristas perfectas para su Fausto, se revuelve como una mosca en una tela de araña y reclama lo que es suyo. La respuesta que recibe es un varapalo policial y su consiguiente encierro en el correccional de Sing Sing por tenencia ilegal de drogas depositadas en su mochila por unos corruptos agentes de la ley. Una vez en el correccional, y como parte de un programa sardónicamente voluntario subvencionado por Swan, le son extirpados todos los dientes, dejando a Winslow en un estado próximo a la muda catatonía.

Tras este via crucis, Winslow consigue huir de Sing Sing y busca a Swan en la sede de su sello discográfico, Discos Muerte, donde resulta brutalmente deformado al caer accidentalmente en una prensa de vinilos que le provoca serias quemaduras que abrasan su laringe y convierten la mitad de su rostro en una espantosa mueca estampada que pone en estampida a todo aquel que le ponga los ojos encima.

Convertido en un dolorido monstruo que lejos de ceder ante la adversidad se reafirma en sus vengativas intenciones hacia Swan, Winslow se oculta en las profundidades del Paraíso con la finalidad de boicotear el flamante estreno del productor musical; quien, ante la creciente amenaza que supone el ofendido compositor de su inminente Fausto, intenta aplacar su ira mediante una oferta que será incapaz de rechazar y que firmará con sangre.

Así, con un pie puesto en la loa a la pequeña pero poderosísima figura de Swan, fascinante consagración de la industria discográfica como nuevo poder fáctico en Occidente, y el otro firmemente asentado sobre algunos de los lugares comunes propios del romanticismo pop, se despliega esta película dirigida a abrir los ojos del espectador a un mundo dividido entre semidioses terrenales que se vanaglorian de su espurio poder desde un escenario y detrás de un micrófono, y aquellos pobres parias que extasiados los contemplan soñando despiertos en ser como sus ídolos mientras estos dan voz a los anhelos más secretos de su público.

El fantasma del Paraíso es una película excesiva y excéntrica. Y también es una de las mejores obras de Brian De Palma: una mezcla de relatos clásicos y géneros cinematográficos (terror, fantástico, humor -negro-, musical, drama...) salpimentados con los delirios característicos del director, ya sea su fascinación por las dobles personalidades, los planos secuencia o la pantalla partida. Brian De Palma sabe lo que quiere contar y la película resulta coherente en la parodia de ese exceso y esa excentricidad. Y luego están el aire de película de bajo presupuesto y su triste y psicodélico final (un final así solamente es posible en los 70 y no sólo por su estética).

Phoenix. Phoenix.

La música electrónica y la tecnología nunca han podido ir separadas por la simple razón de que ambas han mirado siempre hacia el futuro, hacia un futuro que siempre se ha visualizado como integrador. Siempre se ha dicho que la música de baile es la más democrática, por eso de que no importa tanto el contenido, sino el continente, que es el que es capaz de crear un aura realmente inclusiva.

La culpa del continente sin duda la tiene la tecnología, cuya relación con la música electrónica es muchas veces desencadenante de hechos fortuitos, como cuando Brian Eno pensó la música Ambient al estar postrado en una cama, allá por 1978.

Denis d’or (1753). Considerado el primer instrumento electrónico de la historia de la música, era capaz de reproducir distintos sonidos de cuerda y viento a partir de un sistema electromagnético. Aunque no queda rastro de él, el invento de Prokop Diviš tenía un tamaño similar al de un clavicordio. Como curiosidad: hay testimonios que lo califican como una broma que consistía en un aparato que propinaba descargas eléctricas a quien interpretaba alguna pieza con él. Se le considera más bien como un artilugio propio de la época más que un avance debido al interés por la relación entre el electromagnetismo y la música.

Música Galvánica. Siendo Charles Graffon Page estudiante de medicina la idea de añadir una pila voltaica a las agujas para practicar la técnica de la acupuntura dio lugar a la electroterapia. Aplicando la idea de las descargas en el propio cuerpo, Grafton Page diseñó un aparato buscando fines medicinales al que denominó "multiplicador dinámico" a partir del cual descubrió que con un imán, una bobina y una batería se genera una frecuencia audible, un tono musical, que Page bautizó como música galvánica. Era el año 1837.

La música galvánica de Page se adelantó 23 años al 'das telefon' de Phillip Reis, quien en 1860 probó que los tonos musicales simples se podían transmitir a través del telégrafo, y unos 76 años al intonarumori, artefacto con el que se data el nacimiento de la música electrónica.

Intonarumori (1913). "La vida antigua fue toda silencio. En el siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina soberano sobre la sensibilidad de los hombres" (Luigi Russolo, 1913). El futurista Luigi Russolo veía a los hombres preparados para el Ruido. El vivir en una sociedad urbana e industrial los había educado para soportarlo y ya no era algo molesto, sino un paso más allá de la dulce música clásica que consideraban tan aburrida. Esto es lo que reivindicaban los futuristas de principios del Siglo XX y más concretamente Russolo en El arte de los Ruidos. Manifiesto Futurista, una carta dedicada a su amigo y compositor Balilla Pratella. De aquí nacieron los intonarumori, una familia de instrumentos que eran capaces de generar ruido, aunque de manera acústica. Cada uno estaba compuesto por una caja de madera y un altavoz de metal que emitía un sonido diferente y se accionaban mediante una palanca. Fueron nombrados según el sonido que recreaban: atronador, aullador... Se fueron creando familias hasta alcanzar casi 30 instrumentos diferentes. "Hay que romper este círculo restringido de sonidos puros y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos" (Luigi Russolo, 1913). Con el nacimiento de la música ruidista, o Noise, se considera que los intonarumori marcan el comienzo de la historia de la música electrónica.

Theremín (1919). Cuando Lev Sergéyevich Termén se cansó de trabajar para el Ejército Ruso en 1917, se dedicó a estudiar las ondas electromagnéticas en los laboratorios de un instituto de Petrogrado. Allí fue donde en 1919, por casualidad, descubrió que si alejaba o acercaba la mano de un circuito en el que estaba trabajando, su campo magnético se alteraba y también el tono del sonido que emitía. Así fue como nació el Theremín, el primer instrumento musical que podía ser interpretado sin necesidad de contacto físico. Ya en Estados Unidos, Termén cambió su nombre a Léon Theremin debido a la fama que ganó con su instrumento. Sin embargo, el refinamiento del mismo se debe a Clara Rockmore, la que fuera la intérprete más conocida del theremín, pues estaba dotada de un oído absoluto lo que le permitió entender a la perfección el instrumento y, en consecuencia, refinar su funcionamiento.

Ondes Martenot (1927). Influenciado por las ideas de Theremin, con quien se reunió en distintas ocasiones, Maurice Martenot desarrolló en 1923 su aparato llamado "Perfeccionamiento del instrumento de música electrónica", al que más tarde renombraría definitivamente como Ondes Martenot. Es considerado la base de los sintetizadores más modernos y estaba compuesto de tres piezas: un teclado, un generador de baja frecuencia y un altavoz. El sonido es creado mediante un anillo en la mano derecha, que se desliza por debajo de las teclas alterando el sonido en función de la distancia de este con el teclado.

Rhythmicon (1931). El inventor del theremín junto al compositor Henry Cowell crean la primera caja de ritmos de la historia de la música. Cowell tenía en mente la idea de una máquina que transformase las armonías en ritmos y vicecersa. Para ello, decidió encargar a Theremin que la desarrollase. El científico ruso creó un instrumento capaz de originar 16 ritmos distintos con la posibilidad de combinarlos entre sí.

Voder (1939). "El Voder genera palabras. Es la primera máquina del mundo que hace esto". Esta fue la presentación que la compañía telefónica norteamericana Bell Telephone Laboratories hizo en 1939 de la primera máquina capaz de sintetizar el habla humana: el Voice Operating Demonstrator, comúnmente conocido como Voder, un desarrollo del ingeniero Homer Dudley. Su presentación tuvo lugar en la Feria Mundial de Nueva York de 1939 y nunca llegó a ponerse a la venta. Para hacer "hablar" al Voder se necesitaba un ciclo de formación que duraba un año. Y es que su interpretación no era fácil, ya que todos los filtros por los que tenía que pasar el sonido producido por el instrumento eran controlados a través de las teclas y un pedal.

El Voder enseguida llamó la atención del ejército estadounidense que, pocos años más tarde, entraría de lleno en la Segunda Guerra Mundial. Bajo diversos nombres en código como "Cliente Especial", "Avispón Verde", "Proyecto X-61753", "RC-220-T-1", "Proyecto X" (Proyecto Y era la bomba atómica), "Rayos X" o "SIGSALY", los americanos comenzaron a distorsionar el habla humana de manera profesional, sobre todo en respuesta a la excelencia de las escuchas nazis. El aparato funcionaba dividiendo la voz en sus frecuencias constituyentes y difundiéndola sobre diez canales distintos, de modo que cualquiera que captara el mensaje en tránsito sólo oiría ruido. Los espías alemanes, probablemente, escucharían algo así como el zumbido de un montón de abejas. El costo de esta seguridad, sin embargo, fue casi la destrucción total del mensaje en sí; la voz, reunida de esos diez canales en el otro extremo, sonaba metálica, como un robot borracho.

Sin embargo, su aplicación en la música alcanzaría su esplendor cuando en 1978 la marca Korg crea el Korg VC-10 Vocoder, consistente en un sintetizador y un micrófono. La voz era modulada mediante el uso del teclado y una rueda con la que se regulaba el tono. En 1939 también se popularizó otro instrumento similar, el Talkbox, dedicado a hacer 'hablar' una 'guitarra steel'. Y en 1940 aparecería el Sonobox, capaz de hacer 'hablar' cualquier fuente de sonido.

RCA Synthesiser (1951). Con la industria musical funcionando a toda máquina y en camino de convertirse en el todopoderoso imperio que tendría su auge durante las décadas de los 70 y los 80, las grandes corporaciones supieron ver el negocio en la música en una sociedad americana en pleno auge económico durante la posguerra. Una de las primeras fue Radio Corporation of America (RCA), quien se metió de lleno en el negocio musical y cuya obsesión por rentabilizar éxitos la llevó a diseñar un instrumento con el que crear música de forma completamente autónoma, a partir de cero. Así fue como RCA desarrolló el Mark I, un sintetizador modular que ocupaba una habitación entera y que era capaz de leer el código binario en forma de agujeros que se generaban en una bobina de papel mediante el uso de un teclado y que el sintetizador era capaz de traducir para ajustar el tono, la duración de las composiciones y crearlas. A pesar de su innovación, por su tamaño y su complejidad, cayó en desuso durante los años 60. Sin embargo, aunque RCA no consiguió dar con la gallina de los huevos de oro que hubiese supuesto crear un dispositivo que crease música desde cero, sí sentó las bases de los sintetizadores posteriores que también tenían que ser programados de forma previa a su interpretación.

Robert Moog (1963). La importancia de Robert Moog dentro de la música electrónica es capital pues fue el creador del primer sintetizador modular que se comercializó, en 1963. El Moog modular era un sintetizador que se formaba a partir de la combinación de distintos módulos, por lo que su estructura no era siempre la misma. Cada módulo controlaba unas funciones determinadas. Como los módulos se vendían por separado, cada Moog se podía configurar según las necesidades específicas que cada músico demandaba. Las posibilidades eran casi infinitas y cada cual buscaba la configuración que deseaba. A pesar de que su precio era elevado y solo estaba al alcance de los músicos profesionales y la gente adinerada, su tamaño y su dificultad, el recorrido del sintetizador modular dentro de la historia de la música es incalculable.

Minimoog (1970) A finales del año 1970, los impedimentos que acarreaba el Moog modular por razón de peso y tamaño encontraron su solución con el Minimoog, desarrollado por Robert Moog junto con Bill Hemsath. La posibilidad de poner la música al alcance de cualquiera estaba cada vez más cerca, y aunque no fuese el fin principal de sus desarrolladores (al menos de todos), fue lo que acabó pasando de forma inevitable durante las dos últimas décadas del Siglo XX.

En una entrevista en la revista Popular Mechanics en 1974, Moog declaró: "Mi sintetizador modular tiene la capacidad de crear más de siete millones de combinaciones sonoras distintas. Para reproducirlas todas, el ser humano debería escucharlas de manera ininterrumpida durante doscientos diez años". Esto se debe a la posibilidad de programar el sintetizador uniendo unos módulos con otros, lo cual daba lugar a un número de posibilidades sonoras casi infinitas.

Así las cosas, entra en escena El fantasma del Paraíso y gracias a la secuencia de desarrollos, Voder, Vocoder, Talkbox, Sonovox, Sintetizador y TONTO, Wislow puede pronunciar dos veces el nombre de su inspiradora amada: Phoenix, Phoenix.

Tres años más tarde, en 1977, George Lucas se inspiraría en El Fantasma (casco para ocultar la deformación facial, capa y vestimenta de color negro con la caja de vocoder en el pectoral) para su icónico Darth Vader... pero esto ya es otra película.

Vídeos

Swan, cisne. No tenía otro nombre. Su pasado es un misterio, pero su labor es ya una leyenda. Escribió y produjo su primer disco de oro a los 14 años. En los años siguientes, consiguió tantos discos de oro más que hasta pensó en depositarlos en Fort Knox. Llevó el blues a Inglaterra, trajo el Liverpool a América, unió el folk y el rock. Su conjunto, los Juicy Fruits, dio vida por sí solo a los ritmos nostálgicos de los años 70. Ahora está buscando el nuevo sonido de las esferas para inaugurar su propio Xanadú, su propia Disneylandia en el Paraíso, el último palacio del Rock. Esta película es la historia de esa búsqueda, de ese sonido, del hombre que lo creó, de la chica que lo cantó, y del monstruo que lo robó.

Trailer

Nacido en Nueva Jersey en 1940, Brian de Palma plagó la segunda mitad del siglo XX de películas emocionantes, personalísimas y llenas de reverencias y referencias a la historia del cine. Formó parte del selecto grupo que revolucionó la industria en los años 60 y 70, movimiento conocido como el Nuevo Hollywood, donde entabló amistad con Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg o George Lucas. Sin embargo, sus películas se alejaban de toda tendencia y apostaban por el formalismo, donde la puesta en escena era toda una declaración de intenciones. Además, sus retratos del voyeurismo nos obligan a mirarnos a nosotros mismos como espectadores, y nos ayudan a entender por qué la posibilidad de observar sin ser vistos es tan sumamente fascinante. Por eso, y muchas cosas más: We'll remember you forever Brian.

Clip: Goodbye Eddie, Goodbye

La pantalla partida es una constante en la filmografía de Brian De Palma. Su postura ante estas situaciones de tensión era: ¿por qué escoger una perspectiva cuando puedes tener dos?

Hemisferio Izquierdo / Canal Izquierdo Hemisferio Derecho / Canal Derecho
Verbal: Usa palabras para nombrar, describir, definir. No verbal: Es consciente de las cosas, pero le cuesta relacionarlas con palabras.
Analítico: Estudia las cosas paso a paso y parte a parte. Sintético: Agrupa las cosas para formar conjuntos.
Simbólico: Emplea un símbolo en representación de algo. Por ejemplo, el signo + representa el proceso de adición. Concreto: Capta las cosas tal como son, en el momento presente.
Abstracto: Toma un pequeño fragmento de información y lo emplea para representar el todo. Analógico: Ve las semejanzas entre las cosas; comprende las relaciones metafóricas.
Temporal: Sigue el paso del tiempo, ordena las cosas en secuencias: empieza por el principio, relaciona el pasado con el futuro, etc. Atemporal: Sin sentido del tiempo, centrado en el momento presente.
Racional: Saca conclusiones basadas en la razón y los datos. No racional: No necesita una base de razón, ni se basa en los hechos, tiende a posponer los juicios.
Digital: Usa números, como al contar. Espacial: Ve donde están las cosas en relación con otras cosas, y como se combinan las partes para formar un todo.
Lógico: Sus conclusiones se basan en la lógica: una cosa sigue a otra en un orden lógico. Por ejemplo, un teorema matemático o un argumento razonado. Intuitivo: Tiene inspiraciones repentinas, a veces basadas en patrones incompletos, pistas, corazonadas o imágenes visuales.
Lineal: Piensa en términos de ideas encadenadas, un pensamiento sigue a otro, llegando a menudo a una conclusión convergente. Holístico: Ve las cosas completas, de una vez; percibe los patrones y estructuras generales, llegando a menudo a conclusiones divergentes.

Clip: Upholstery

Swan, aparente hombre orquestra sin otro talento que el del buen olfato para los negocios y el despotismo, es fruto del enorme poder acumulado durante los años mediante su sello discográfico Muerte lo que le imbuye de unas características que, más allá de la legendaria fama que lo envuelve y de los tumbos mefistofélicos en los que está inmerso, lo convierten en algo más que una estrella: hacen de él un todopoderoso demiurgo... capaz, por qué no, de devolver la voz a quien la ha perdido (que tan solo sea para que acabe la composición no es demérito, sino constatación).

Clip: Faust

TONTO, acrónimo de The Original New Timbral Orchestra, nace de la cabeza de un bajista de jazz, Malcolm Cecil, quien tras pasar por distintas bandas de jazz como The Jazz Couriers o Blues Incorporated, decide embarcarse en un nuevo proyecto musical que girará en torno al incipiente mundo de los sintetizadores. En 1970, Malcolm empieza a montar el que será el primer mayor sintetizador multitimbral analógico polifónico. TONTO comenzó como un sintetizador modular Moog Series III propiedad de productor discográfico Robert Margouleff. Más tarde se le añadió una segunda unidad Moog III y, a continuación, cuatro Oberheim SEM, dos ARP 2600S, además de varios módulos diseñados por Serge Tcherepnin y el propio Malcolm. En 1971, Malcolm lanza el primer álbum de Tonto’s Expanding Head Band, Zero Time, un dúo formado junto a Margouleff, que llamó la atención de un joven Stevie Wonder. Tanto es así que TONTO fue solicitado por Stevie Wonder para utilizarlo en su disco de 1972, Music of my mind. Esta primera colaboración se extendió en otros discos de Stevie, como Talking Book (1972), Innervisions (1973), o Fulfillingness’ First Finale (1974). De hecho, la colaboración con Cecil y Margouleff se extendería a las facetas de programadores, productores asociados e ingenieros, cualidad por la que obtuvieron el Grammy de Innervisions. Durante la década de los 70 a los 80, TONTO siguió apareciendo en los créditos de otros artistas como Quincy Jones, Bobby Womack, The Isley Brothers, Steve Hillage, Billy Preston, o Weather Report. Este protagonismo no acaba en los discos pues en 1974 TONTO tiene su momento estelar en la gran pantalla, en 'El fantasma del Paraíso'. TONTO ha sido propiedad de Malcolm Cecil desde que adquirió las acciones de Robert Margouleff en 1975. A mediados de la década de 1990, TONTO se trasladó a Mutato, la sede de Mark Mothersbaugh y Devo. Desde finales de 2013, TONTO se encuentra en el Centro Nacional de Música de Calgary.

TONTO: The Original New Timbral Orchestra

De Palma quería reflejar las dudas entre los diversos caminos que se abrían al rock, pero usando canciones originales, por lo que el compositor tendría que ser alguien capaz de entender eso, y capaz de componer música en varios estilos, añadiendo un toque paródico. Cuando le contó el proyecto a Paul Williams, conocido entonces sobre todo por ser compositor de algunos éxitos de The Carpenters, éste se sintió tan interesado que hasta quiso participar como actor. Aunque no es puramente un musical (no todos los números sirven para avanzar en la trama), la música está muy presente y las canciones sí funcionan como una descripción explicativa de lo que está sucediendo. A ello se une la temática en torno a la creatividad musical, que sirve para proponer musicalmente una pequeña exploración por el mundo de la música popular, un interesante recorrido por diversos estilos musicales, a menudo versionando el mismo tema, con lo que se puede apreciar mejor la diferencia entre ellos. Hay canciones de estilo rockabilly, baladas al más puro estilo de The Carpenters y cuando Swan busca alguna tendencia para versionar la cantata de El Fantasma, se visita el pop americano, el country, el soul, el duduá, para terminar con una especie de mezcla de glam con tintes psicodélicos, que es finalmente la propuesta elegida, la modernidad imperante en el momento del rodaje de la película.

OST: The Phantom Of The Paradise

El término vocoder proviene de "voice coder" (codificador de voz) y es el nombre que se le atribuyó al descubrimiento que llevó a cabo el estadounidense Homer Dudley en el año 1936, quien por aquel entonces trabajaba para la empresa "Bell Telephone", donde se encontraba buscando un sistema para codificar y descodificar los mensajes transmitidos por la red telefónica y por la red radiofónica con el fin de disminuir el ancho de banda y asi mejorar las transmisiones. La investigacion de Dudley trajo consigo grandes avances que se vieron materializados en forma de dispositivo en cosa de un año. De la mano del propio Dudley nació el primer teclado de síntesis que emulaba la voz, siendo ésta modulada a partir de notas musicales correspondientes a las teclas de un sintetizador. Dudley lo bautizó como 'Voder'.

The Voder

En 1939, un guitarrista de 'steel guitar' llamado Alvino Rey inventó el 'talk box' al invertir el conexionado del micrófono de carbono de un piloto de combate (convirtiéndolo así en un altavoz) y colocándolo sobre su garganta. Las vibraciones acústicas de la 'steel guitar' así amplificadas convirtían su cabeza en un resonador y eran captadas por un micrófono. El efecto de su invento se hace patente en la película Jam Session (1944, Charles Barton) en la que el propio Alvino Rey interpreta con su orquesta 'St Louis Blues', dando 'voz' con la 'steel guitar' a la marioneta 'Stringly'.

Alvino Rey plays "St. Louis Blues" with Stringy the talking steel guitar!

Los primeros vocoder fueron utilizados para la seguridad en las telecomunicaciones, allá por los años 30. En 1939, en la Expo de New York se presentó el Voder, creado por Homer Dudley. Y pronto tuvo sus aplicaciones a nivel musical. El Sonovox que se lanzó en la década de los 40, empezó a ser utilizado por 'big bands' y orquestas que buscaban un elemento exótico en sus shows.

Incredible Sonovox - Kay Kyser - 1940 film "You'll Find Out" (El castillo de los misterios)

Inventado por Gilbert Wright en 1939, el Sonovox usaba unos pequeños altavoces conectados a la garganta del artista. El efecto hizo acto de presencia en la película 'El castillo de los misterios' (1940, David Butler), protagonizada por Kay Kyser y su orquesta. Pero sin duda alguna, el uso más famoso del Sonovox fue en la voz de Casey Junior, el Tren de la película Dumbo (1941, Samuel Armstrong, Norman Ferguson, Wilfred Jackson, Jack Kinney, Bill Roberts, Ben Sharpsteen, John Elliotte).

Dumbo - Clip: I think i can

En Dumbo (1941), la actriz Margaret Wright ponía la voz para el tren Casey Jr. Sonovox se encargaba del resto. En el Sonovox, la grabación sonora de una cascada, un animal vociferante, unos dados en un cubilete o cualquier otra fuente sonora se reproduce por mediación de dos pequeños altavoces planos con forma de galleta que se colocan a cada lado de la garganta, contra la laringe. Estos altavoces transmiten las vibraciones a la laringe, de modo que el sonido sale de la garganta como si realmente se generase allí al articular las palabras.

THE RELUCTANT DRAGON by Walt Disney sonovox

Cuando John Pierce conoció a Max Mathews, el pionero en componer música generada por ordenador, empezó a interesarse por la tecnología de la música electrónica y por la informática musical. Escuchando ambos un concierto de piano en 1957, Pierce le dijo a Mathews: "Con el programa adecuado tu equipo podría sintetizar música mejor que la de este concierto. Tómate tu tiempo y escribe un programa musical". El primer disco de música creada totalmente por un ordenador se tituló 'Music from mathematics', fue obra de John R. Pierce y Max Mathews y editado en 1962. El disco es un hito en la historia de la composición electrónica: reúne melodías programadas por los técnicos de Bell Telephone Laboratories en el entonces novedoso IBM 7090, el primer ordenador comercial de esta empresa. Las canciones incluidas son impresiones magnéticas obtenidas por el IBM 7090 a partir de ecuaciones matemáticas grabadas en tarjetas perforadas. Estas impresiones pasaban del formato digital al acústico a través de un transductor que generaba las melodías. Y en el disco se encuentra 'Bicycle Built for Two (Daisy Bell)', la primera canción cantada por un ordenador.

Max Mathews - Bicycle Built for Two (1962)

 
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